Сталкинг на экране: Как кино принуждает нас следить и подглядывать

Пока в прокате не слишком уверенно идет «Человек-невидимка» Ли Уоннелла, Андрей Гореликов рассказывает, почему истории о незримом преследователе — эталонный и вечный сюжет кино.

Романтический взгляд: когда сталкеры были хорошими

Фигура сталкера не всегда воспринималась так тревожно, как сейчас. Ведь именно преследование цели (где цель — предмет сексуального интереса героя) было двигателем классической любовной истории, особенно в Голливуде. Сегодня медиа составляют списки «ужасных» сталкерских ромкомов, а публика недоумевает: как это поведение героя Джозефа Гордона-Левитта и Хита Леджера в «Десяти причинах моей ненависти» или, с другой стороны, Мег Райан из «Неспящих в Сиэтле» могло казаться приемлемым, даже заслуживающим восхищения?! Хотя что тут непонятного: зрителям всегда хотелось отождествлять себя с персонажами, которые достигают своего и которым все прощается за «подлинное» чувство.

Сталкинг на экране: Как кино принуждает нас следить и подглядывать

«Неспящие в Сиэтле»

На этом оптимистическом фоне выделяются странные любовные фильмы Кшиштофа Кесьлёвского и Патриса Леконта, вышедшие с разницей в один год «Короткий фильм о любви» и «Месье Ир». Сталкеры Леконта и Кесьлёвского заняты молчаливым (сперва) подглядыванием за своими соседками. Мы мало что знаем об этих героях, кроме того что они глубоко одиноки. Их страсть к объектам вожделения искренна, нереализуема и, несомненно, перверсивна. Оба они уподобляются призракам, полупрозрачным лицам в окне. Гораздо более реальны женщины, которые, обратив внимание на вуайеристов, делают тех также более человечными, плотскими.

Обе истории заканчиваются трагедией, но с намеком на хеппи-энд: влюбленные соединяются с объектом своей страсти в мире грезы. Так сходятся устремления к любви и смерти, которые у антигероев-маньяков проявлены до предела.

Сталкинг на экране: Как кино принуждает нас следить и подглядывать

«Короткий фильм о любви»

Подобные сложные протагонисты сегодня тем более не вызовут сочувствия у большинства. Тему озабоченного соседа препарирует Пол Верховен в картине «Она» с Изабель Юппер. Незнакомец, затянутый в черное, как тень или призрак, раз за разом проникает в дом героини и насилует ее. Свою травму героиня проецирует в сюжете видеоигр, над которыми работает. В конце концов Черный человек оказывается знакомым, тем, кто всегда находился рядом. Разоблаченный, он перестает быть неуязвимым.

Сталкинг на экране: Как кино принуждает нас следить и подглядывать

«Она»

Элизабет Мосс в «Человеке-невидимке» тоже нужно преодолеть невидимость сталкера, доказать реальность исходящей от него опасности. Этот фильм, как и смежные образцы жанра, тесно связан с «Газовым светом» Джорджа Кьюкора. Сегодня само название этой классической картины стало нарицательным. Напомним, героиня Ингрид Бергман у Кьюкора слышит посторонние звуки и видит следы чужого, призрачного присутствия в своем доме. Она считает, что сходит с ума, но в реальности ее хочет таким образом лишить рассудка подлый супруг. Сегодня каждый знает: если у вас паранойя, это не значит, что за вами не следят. Но действие «Газового света» разворачивалось в неискушенном XIX веке. Впрочем, со временем технологии открыли новые возможности для «людей-невидимок», и это хорошо известно режиссерам.

От любовника до шпиона: сталкинг как основа жанра

На заре существования кино само кадрирование навевало ассоциации с театральной сценой. Камера не подбиралась к героям слишком близко, словно соблюдая правила приличия, и незримая четвертая стена стояла прочно. Камеру впервые субъективирует Робер Вине в знаменитом «Кабинете доктора Калигари» (1920). Так мы увидели мир глазами не просто персонажа, но безумца. В кино возникает фигура маньяка, одержимого. Через 10 лет немецкий экспрессионизм породит «М» Фрица Ланга — эталонную картину о серийном убийце, новом герое века. Нетрудно заметить, что целеустремленность и зацикленность такого персонажа напоминает о героях ромкомов.

Сталкинг на экране: Как кино принуждает нас следить и подглядывать

«М»

Появлению в кадре маньяка из фильма Ланга всегда предшествует появление его тени, которая нависает над будущей жертвой. Позднее тот сам говорит о тени, что следует за ним и заставляет его убивать. Сталкер не может убежать от собственных демонов — таково условие жанра. Однако, помимо маньяков и влюбленных, преследование закреплено за еще одним архетипическим героем — шпионом или сыщиком.

Здесь на сцену выходит Альфред Хичкок, который уже в «39 ступенях» ухватил скрытую паранойю эпохи. Вечер в мюзик-холле продолжается стрельбой, погоней, преследованием. За героем и его гостьей следят подозрительные люди в широкополых шляпах, убийцы дежурят под фонарем через дорогу. То, что сперва кажется бредом, предстает реальностью, и к концу фильма мы с персонажами уверены, что в тайном шпионском обществе состоят вообще все.

Сталкинг на экране: Как кино принуждает нас следить и подглядывать

«39 ступеней»

В Америке, куда скоро переедет Хичкок, вместе с фильмом-нуаром становится популярным образ частного детектива — легитимного сталкера. Он вечно сует нос, куда не следует, оттого всегда в опасности и постоянно одинок. Хичкок шлифует этот образ в своем нью-йоркском фильме «Окно во двор».

Персонаж Джеймса Стюарта тяготится своим положением. Он репортажный фотограф, который сломал ногу и вынужден пялиться в собственный двор часами. До травмы он снимает гонки и взрывы. Но вынужденный всматриваться в повседневность, человек с фотоаппаратом узнает, что изнанка обычного дома скрывает куда более интересные и пугающие вещи. Это открытие магнетической силы сталкинга в картине, герой которой — немного вуайерист, сыщик-шпион по обстоятельствам и, наконец, творец (ведь фотоаппарат — брат кинокамеры). Интересен взгляд камеры: она совершает полное панорамирование, то есть предлагает нам оказаться прямо внутри экранного пространства, а не у сцены, и останавливается на… спящем герое. То есть с самого начала в положении подглядывающего оказываемся мы, зрители.

Идеальным сталкером зритель может стать с развитием интерактивных технологий, как в специальном эпизоде «Черного зеркала» — «Брандашмыге», где мы буквально принуждаем героя к тому или иному шагу, заставляя того беспомощно спрашивать в камеру: кто за мной следит?

Сталкинг на экране: Как кино принуждает нас следить и подглядывать

«Окно во двор»

Связь романтики шпионажа и стремления к обладанию объектом влечения очевидна в тех фильмах, где возникает мотив слежки. Сегодня ее исследует, в частности, сериал «Убивая Еву» Фиби Уоллер-Бридж. Этот шпионский детектив одновременно и любовная история двух женщин. Героини Сандры О и Джоди Комер, английская разведчица и русская диверсантка, одержимы друг другом, обе они сталкеры. Они преследуют друг друга в интернете, на улицах европейских городов и в собственных домах. Притяжение-отталкивание героинь сравнивают с балетом. Собственно, автором оригинала был балетный критик Люк Дженкинс. Танец-преследование оборачивается пляской смерти.

Вы и убили: как камера делает зрителя соучастником

Но вернемся в середину XX века. Джеймс Стюарт сыграет сталкера — уже профессионального сыщика — и в «Головокружении». А на стыке 1950—1960-х выходит «Психо». Здесь взгляд преследователя вновь уже в полной мере становится взглядом маньяка. Кадр при этом сужается до размеров дыры в стене, через которую Норман Бэйтс вожделенно смотрит на раздевающуюся постоялицу его отеля.

С этого момента в кино установилась крепкая связь сталкинга и сексуальной одержимости. Особенно здесь отличился джалло — детективный итальянский жанр, всецело захваченный этой темой. Режиссер Дарио Ардженто поставил знак равенства между камерой и убийцей: руки, словно выраставшие из объектива, душили, кромсали, вонзали кинжал в тела жертв. Встревоженные, ускоряющие шаг, кричащие герои Ардженто не догадывались посмотреть в камеру. А если догадывались, то за секунду перед смертью. В джалло зритель делался соучастником экранного преступления. Не отставал и американский слэшер, который с 1960-х годов постоянно эксплуатирует прием съемки от лица убийцы, например в кровавой серии фильмов Гершела Гордона Льюиса. До предела это доведено в «Черном Рождестве»: серийный убийца остается неувиденным и неузнанным. Знаки его присутствия в фильме — лишь субъективная камера и безумный голос в телефонной трубке.

Почти одновременно с «Психозом» в Англии выходит фильм Майкла Пауэлла «Подглядывающий», где происходит обнажение приема. Антигерой, вуайерист-серийник, в самом деле берет камеру в руки. Он снимает женщин на пленку, подглядывая за ними или добиваясь секса, а потом убивает. Объектив камеры уподобляется прицелу — кажется, более откровенно на тему кинообъективации сказать уже нельзя.

Сталкинг на экране: Как кино принуждает нас следить и подглядывать

«Подглядывающий»

Новые технологии слежки

Впрочем, сталкер владеет не только фото- или киноаппаратом. Чем больше технологий, тем лучше. Прогресс сближает всех нас, в том числе с теми, с кем сближаться не следует.

Сила технологий связана и с такими фильмами о «хороших» сталкерах, как драма о «лишнем человеке» «Фото на час» или черная комедия «Кабельщик». В обоих случаях в главных ролях комики, грустные клоуны, соответственно Робин Уильямс и Джим Керри. Один из них — работник фотоателье, другой — собственно кабельщик. Именно причастность к технологиям позволила травмированным одиночкам паразитировать на чужих жизнях. Обе эти профессии сейчас ушли в прошлое, но дальнейшее развитие техники, в частности интернета и социальных сетей, превратило фигуру преследователя в особенно угрожающую.

Сталкинг на экране: Как кино принуждает нас следить и подглядывать

«Кабельщик»

Виртуальная слежка, которая дает власть одержимому сталкеру, — мотив сериала Netflix «Ты». Наивная студентка из Гринвич-Виллидж попадает в сети психопата, который работает в книжном (поэтому «Ты» ссылается на классические литературные сюжеты о сталкерах-маньяках вроде «Коллекционера» Фаулза и «Мизери» Стивена Кинга, а заодно на «Над пропастью во ржи» — книгу, которую почему-то любили реальные сталкеры Джона Леннона и Джоди Фостер). Проникнув в аккаунт девушки и некоторых ее друзей, тот получает возможность тайно манипулировать ее жизнью, разумеется, постепенно «влюбляя» героиню в себя. Эпистолярные интриги вроде тех, что составляли сюжет «Опасных связей», сегодня легко вяжутся одним человеком на экране телефона. При этом грань между виртуальными и реальными действиями тут крайне размыта: от взломанной переписки до взломанной квартиры, убийств и похищений всего полшага. Щелчок мыши, отправленное по электронной почте фото, анонимный звонок несут неотвратимые последствия.

Сталкинг на экране: Как кино принуждает нас следить и подглядывать

«Ты»

Иногда незнакомец с другой стороны экрана пытается не отнять жизнь того, кого преследует, но похитить его идентичность, впрочем, в нашем мире одно часто неотделимо от другого. Очень неожиданно эту тему трактует недавний «Текст» Клима Шипенко, где бывший заключенный и невольный убийца (Александр Петров), низведенный до состояния призрака, благодаря смартфону практически становится своим антагонистом (убитым в начале фильма), помогая тому продлить свое существование. Также герой Петрова становится сталкером вроде влюбленного вуайериста из фильма Леконта и ценой своей жизни спасает возлюбленную.

Теперь не смотри

А что насчет взгляда жертвы? Он пугает еще сильнее. И после 1980-х годов камера занимает именно точку зрения жертвы. Возможная точка поворота — «Хеллоуин» Джона Карпентера, в первых кадрах которого мы наблюдаем сцену расправы через прорези маски маленького монстра. Позже мы вместе с безликим убийцей следим за школьницами. Но затем камера разворачивается, совпадая с позицией преследуемой героини, которая вроде бы убивает маньяка. Следом нас охватывает ужас, когда мы видим пустое место там, где только что лежало тело Майкла Майерса.

Сталкинг на экране: Как кино принуждает нас следить и подглядывать

«Хеллоуин»

Хичкок был уверен: то, что за кадром, страшнее того, что в кадре. Невозможность камеры увидеть источник опасности порождает страх. В этом случае знаком присутствия зла может стать любая деталь. Тревогу вселяют и безлюдные пейзажи, и замкнутые интерьеры дома. Сталкер может проникнуть через окно, заднюю дверь. Телефон — еще одна лазейка для маньяка, как было показано в фильме «Когда звонит незнакомец» и в «Черном Рождестве».

В конце концов жертвы в стремлении себя обезопасить прибегают к фиксации происходящего и сами берут в руки камеру как средство самообороны, способ объективно отследить происходящее. И почти всегда эти попытки неудачны. Словно камера и вправду заражена злом. Или, скорее, сам фильм в некотором смысле на стороне сталкера, чья маниакальная логика соответствует логике построения сюжета.

Сталкинг на экране: Как кино принуждает нас следить и подглядывать

«Ведьма из Блэр»

Это подтверждают «Ведьма из Блэр» и другие фильмы, эксплуатирующие жанр found footage, вроде «Паранормального явления», «Убрать из друзей». Камеры документируют существование мистического зла, оно обретает реальную мощь благодаря тому, что запечатлено, задокументировано. Тема автономности камеры продолжается у Ханеке в «Скрытом», где за парижской семьей следит загадочный сталкер, подбрасывающий героям кассеты с записью их жизни. В финале фильма остается неясным, кто же стоял за камерой и посылал кассеты. Фактически сталкер здесь — бог или даже совесть героя.

Интересно, что прежде, в доцифровую эпоху, камера не была всесильной. Герой «Фотоувеличения» Антониони случайно снимает убийство в парке. Однако негативы пропадают, тело исчезает с места преступления, и фотограф напрасно вглядывается в до предела увеличенный зернистый снимок в поисках истины. Он бежит по городу, надеясь догнать неизвестно кого, пока не исчезает и сам. Реальность сопротивляется документации и становится миражом.

Сталкинг на экране: Как кино принуждает нас следить и подглядывать

«Фотоувеличение»

Сегодня кино, которое десятилетиями занималось саморефлексией на материале сталкинга, ищет оптику, которая исключила бы из взгляда камеры ту самую тревожную и опасную субъективность. Но возможность этого остается сомнительной. Посторонний наблюдатель — неизбежный участник истории, он появляется в фильме с первым же крупным планом. Нейтральный взгляд, незаинтересованный в объектах, на которые он направлен, — это взгляд механизма: камеры ССTV, системы спутникового слежения, робота на производстве. Едва ли такой наблюдатель способен поведать нам историю. Тем более завораживающую, вроде «Тихого место», «Мы» или «Оно».

Андрей Гореликов