Лед с Солнца

Ice from the Sun (1999)

Обратная сторона льда

На Элисон — молодую девушку в одночасье испытывающую ПМС и ХГМ — внезапно снисходит инсайт и она, наплевав на все догмы и заповеди, решается убиться об стену/утопиться в ванной, ибо жизнь — дерьмо и жить ей совершенно незачем. Однако вместо крепких объятий католического ада ее ждет путешествие в некое дальнее измерение, закованное в льды, что мелким морозным крошевом рассыпаются с мертво глядящего вниз Солнца. Этим потусторонним миром, застрявшем где-то в дремучем Средневековье, не без успеха правят два волшебника — темный Абрахам и светлый Эмболин. Впрочем, от скуки они занимаются пытками специально для себя присланных грешников, в числе которых, помимо еще шестерых, оказывается и Элисон. Но когда Абрахам убивает Эмболина, меняет свое имя на Презенса, заново покрестившись, но уже кровью, и начинает лелеять планы по захвату внешнего, нашего мира по ту сторону льдов, ангелы вербуют Элисон, так как она является избранной, чтоб противостоять через неё демонам тьмы и полутьмы Абрахама и самому магу, которые стремятся во что бы то ни стало разорвать плоть пересекающихся вселенных.

Если отталкиваться от мысли что любой режиссёр в первую очередь должен быть хорошим рассказчиком, и лишь потом — художником, философом и эстетом, то американский андеграундный постановщик Эрик Станце первым едва ли является, в своих низкобюджетных творениях опираясь не столько на литую форму, сколь на содержание, часто страдающее от избыточных провокационности, аффектации и злонамеренной антикинематографичности, с практически дислексивным киноязыковым вокабуляром. И вторая по счёту режиссерская работа Станце, философский фэнтези-хоррор «Лед с солнца» 1999 года, не стала исключением на фоне его же «Дикого урожая», «Альбома маньяка» или «Я плюю на твой труп, я мочусь на твою могилу», поскольку сразу же, что бросается в глаза при ознакомлении с «Ледом с солнца» это тотальный авторский отказ от структурности, внятного нарратива, сюжетной линеарности в угоду галлюцинаторной, авангардной эстетике, застрявшей между бунтарством Ника Зедда и мясной эсхатологией Элиаса Мериге. Сюжет дискретен, он с легкостью распадается на составные киноязыкового паззла, со множеством лакун, заполненных изощренным визуализаторством, броским морализаторством (хотя мораль и далека от общепринятых канонов) и порнопыточным эксплуататорством, благодаря которому нечеловеческие муки воспринимаются неразрывно как эстетически, так и философски — теория и практика спорного мученического просветления от Богодьявола, что существует в нехристианской, а полуязыческой с точки зрения бэкграунда парадигме от Станце.

Между тем, общим местом во всяких жанровых произведениях, настоянных на религиозных дрожжах и не имеющих конкретных привязей к хоррорам, мистике или фэнтези (как тут не вспомнить тех же «Константина» — комикс, фильм, сериал — или «Пророчество» со всеми сиквелами), является тема борьбы Бога и Дьявола, противоборства их опричников — ангелов и демонов — как за душу конкретного человека, так и целого мира. Однако Станце в этот извечный конфликт вносит определенные коррективы, согласно ряду философских учений, поскольку Абрахам, сиречь отсылка к ветхозаветному Аврааму, таки совершает во имя Бога жертву, сам в итоге став Богом и изменив свое имя на Презенс, the Presence, то есть Настоящее, что метафорически карает в лице семерых грешников неиспитое до дна тягостное прошлое человечества, а потому борьба Элисон с ним это не только борьба за спасение будущего, но и столкновение Истинного Бога со своей темной стороной. Учитывая обилие непроясненных условностей, можно прийти к мысли, что «Лед с солнца» транслирует небезызвестный космогонический сюжет из древнеиранских летописей об Ахуре Мазде и Ангхро Манью, впрочем, во всех учениях, где имеет место дуализм как первооснова, добро и зло ищут пути согармоничности через взаимные конфликты, ибо только так способна явиться любая, претендующая тем не менее на особую значимость, истина, тем паче образ зарождающегося Солнца в таких учениях является ключевым и общеобьединяющим. Что, впрочем, не отменяет того неизменного факта, что Аврааам/Презенс физически пытает всех к нему попадающих их же собственными страхами. То есть неизменной остается и то утверждение, что человек, все более погружаясь во внутренний мир рефлексий и субстанциональных, иррациональных кошмаров, сам становится творцом собственного ада, придумывая попутно и образ Сатаны, а значит — и Бога. Тогда «Лед с солнца» прочитывается как история преодоления человеком самое себя, что, однако, выглядит скорее нарочитой симплификацией и отказом от привычного для режиссёра парадоксального постструктуралистского мышления, метода оксюморонов.

Впрочем, свой непредвзятый диалог со зрителем о Боге (кто Он и в чем Его истинная сущность режиссер рефлексирует чаще, чем надо, в итоге приходя к неутешительному выводу: Бог в лице Авраама, который для Станце является Его Настоящим ликом, жесток, извращен, безумен, враждебен; человек смирись!) Станце начинает с разговора о смерти. Если то, что можно назвать «послежизни» лишь этап к постижению знания, то сама Смерть — это и есть искомое знание, но ведь есть и состояние «послесмерти», то есть загробный поиск знания в этом знании, причём в картине Станце этот процесс познания послесмертного бытия начинает человек, имевший и утративший веру. Причём в отличии от остальных героев, попавших под инструментарий Авраама, Элисон не испытывает в сущности обыденного страха перед «познанием смерти», она — персонаж скорее неподлинного свойства, но она в то же время и классический объект самого познания, детерминирующий сюжетный триггер, тогда как режиссёр исполняет роль наблюдателя. И именно ей, а не примкнувшей к ней впоследствии несчастливой шестерке, будет дано право на бессмертие, таким образом оправдав все ее земные деяния и обессмыслив поиск сути смертного бытия. Причём осмысленная многократная и желательно мучительная смерть в картине является более правильной, чем абсурдная земная жизнь. И смерть, которой режиссёр Станце восхищается с запалом одержимого некрореалиста, является не самой большой экзистенциальной драмой, но как модуляция неизбежного потустороннего блага там, по ту сторону кардиограммы и чёрных льдов людской пустыни. О конструктивизме смерти говорит режиссёр, буквально повторяя за Мишелем Монтенем фразу о том,» кто научился умирать, тот разучился быть рабом». Оттого новый парадокс: мы — заложники жизни, и лишь смерть нас окончательно прощает и освобождает.

Источник