Броненосец «Потемкин»

(1925)

«Броненосец «Потемкин»»

«Броненосец «Потемкин»» — возможно, самая известная немая картина в истории и до сих пор никем не превзойденный шедевр монтажа. Картина Эйзенштейна сегодня служит упреком беспомощному ремесленничеству звукового кино XXI века, не способному даже грамотно выстроить повествование, не говоря уже о том, чтобы уподобить монтажное развитие картины диалектическому движению мысли.

Сергей Эйзенштейн, этот «Леонардо Да Винчи кинематографа», как его называли современники, оставивший после себя тысячи страниц теоретических трудов, избирает самый трудный способ организации кинематографического материала, да к тому же в тот период, когда совсем молодое искусство было сильно ограничено в выборе художественных средств. Критикуя Гриффита за идеалистическое понимание монтажа в «Нетерпимости», Эйзенштейн противопоставляет ему материалистическое видение истории и роли в ней масс еще в «Стачке», где пытается показать, как работает классовое сознание, впервые в истории кино используя монтаж как инструмент интеллектуального анализа.

Однако, несмотря на стремление к научности, которую отличает, если и не полная, то хотя бы частичная объективность, Эйзенштейн в «Броненосце «Потемкине»» предлагает весьма пристрастную, спекулирующую на человеческих эмоциях, идеологическую оптику, нещадно искажающую реальное положение дел во имя пропагандистских целей. Броненосец становится символом экспорта революции, своего рода разносчиком освободительных настроений, но режиссер достаточно умен, чтобы показать сам их генезис вместо того, чтобы представлять как готовую схему. Картина Эйзенштейна — это своеобразная наука ненависти, игра на человеческих страстях, искусно выманивающая из зрителей необходимых эмоциональные реакции.

Мясо с червями выступает метафорой не только разлагающегося политического режима, но самой живой плоти народа, которую пожирают паразиты. Негодование и жажда реванша пронизывает действия матросов: безупречный выбор типажей, несмотря на децентрированность повествования, не позволяющую выявить главных героев, работает чрезвычайно результативно — эпизодические образы запоминаются, маркируют силовые точки драматургии, не давая зрительскому вниманию ослабеть ни на минуту. Богатырский вид матросов и лощенная щеголеватость офицеров вступают по замыслу автора в диалектическое противоречие, достигая антагонистического эффекта в сцене бунта: достоинство матросов во рванье и тряпье, их сила духа демонстрируют свою несгибаемость перед мнимой силой офицеров, паразитирующих на этом «трудовом элементе».

Показать, как работает классовое сознание, как оно зреет, цементирует солидарность представителей одной социальной группы и подобно катку подминает под себя злобу и разобщенность эксплуататоров, не просто с марксистским пафосом, но с точным пониманием его истоков — такова была задача Эйзенштейна. Надо самому быть марксистом и материалистом, чтобы снять такой фильм, — это несомненно. Когда Вакуленчук кричит расстрельной группе: «Братья!», — драматическое развитие первой части достигает пика и вместе с тем эмоциональность захлестывает разумную аргументацию.

В этом один из удивительнейших парадоксов идеологии: она может обкладывать вас многочисленными кирпичами почти неуязвимых аргументов, но лишь до тех пор, пока не коснется своей сути, концептуальной сердцевины, тогда в дело вступают эмоции и игра на страстях слушателя, провокация его не гнев и негодование. Один из самых поразительных моментов в картине тот, где, стремясь обезоружить религиозное мировоззрение, идеология обнаруживает собственные религиозные корни: ритмически зарифмовывая действия судового командования и в прямом смысле «дремучий» образ священника (выглядящего как некий дикий, лесной житель), яростно отвергая вместе с со светской властью и власть Божественную (вспомним очень логичный, точный эпизод с разбиванием тарелки с надписью из Молитвы Господней, демонстрирующий нежелание принимать то, что дает жизнь) режиссерская мысль вскоре создает вполне агиографическую сцену почитания «мученика революции», беззастенчиво коверкая сам смысл христианского страдания.

Почему идеология не мыслима не просто без религиозной, но, в конечном счете, именно без христианской символики? Ответ очень прост: христианская образная система укоренена в человеческом сознании гораздо глубже, чем это кажется со стороны ее критикам, она представляет собой не просто семантическую матрицу, оптику, посредством которой люди видят мир, но она обусловлена условиями их существования в этом мире, представляет собой реальное положение дел. Марксизм любит заявлять о своей невыдуманности, укорененности в общественных отношениях, однако, уже А. Лосев в «Диалектике мифа» разграничил так называемые «субъективные мифологии», к которым отнес и марксизм, и то, что он называл «абсолютной мифологией» или «объективностью», то есть христианство.

Марксизм, представляя собой весьма разветвленную диалектическую и материалистическую систему, потому так логичен, что занимается беззастенчивым плагиатом многих структурных элементов христианской онтологии, переиначивая и деформируя их в угоду своим целям. Его подмены весьма искусны, но обман становится очевиден в особенности тогда, когда за стройной аргументацией обнаруживается иррациональная ярость и ненависть к человеческому роду, пусть она и локализована в адрес лишь некоторых социальных групп, но сам источник ее происхождения имеет древнюю и нечеловеческую природу.

В «Броненосце «Потемкине»» люциферические корни социальной ненависти становятся в полной мере очевидны в эпизоде на одесской лестнице. Чем объяснить смакование в фильме сценами насилия, в особенности с участием детей? Только лишь желанием вызвать у зрителя гнев в адрес ненавидимой государственной власти? Или более тонкими, мотивами? Сгоняя симпатизирующих матросам одесских жителей вниз по лестнице, солдаты будто бы сбрасывают их на дно социальной иерархии — эпизод становится символом обнищания «низов», эксплуатации и бесчеловечности «верхов». Но почему именно дети показаны их жертвами? Нет ли здесь идеологической готовности марксистов мстить детям своих классовых врагов за собственных растерзанных детей? Боюсь, что в виду имеется именно это, что и подтверждает история гражданской войны.

Художественный эффект фильма был бы неполон без музыки Шостаковича, достигающей глубин поистине набатного трагизма не только в каждом эпизоде в отдельности, но и в фильме в целом. Композитор стремился передать трагедию страны, раздираемой не только политическими, социальными, но и экзистенциальными противоречиями. Густое, мрачное звучание хорошо передает эмоциональное состояние отягощенного злобой, замутненного гневом сознания. Эта музыка программно дисгармонична, величественна и вместе с тем страстна в самом прямом, святоотеческом смысле этого слова, — это звуковая партитура внутреннего мира человека со сжатыми кулаками.

Но что мы имеем в итоге? Неужели кто-то посмеет отрицать не просто выдающиеся, но не имеющие прецедентов в истории кино художественные достоинства ленты, ее мрачную гениальность? Конечно, нет. Разве кто-то усомниться сейчас в грандиозности авторского замысла, передающего народную трагедию в плотном, часовом, лаконичном формате, обрушиваясь на зрителя как удар кнута? Конечно, нет. Любые включения фильма в списки лучших картин всех времен полностью оправданы. Вопрос — в другом: насколько разрушительным может быть экранное искусство, манипулирующее человеческими эмоциями столь блистательно, что ты против воли хотя бы на час становишься марксистом? Рискну сказать, что сам того не ведая, Эйзенштейн своей картиной доказывает существование Бога, ибо, если игра на страстях столь удачна, значит, они имеют древнюю природу. А если есть дьявол, то есть и Бог — таков парадоксальный итог «Броненосца «Потемкина»».

Источник.